Król szos, czyli, bez zbędnej kokieterii, pierwsza część mojego szkicu

Pisanie tego szkicu scenariusza szło naprawdę dobrze, ale tylko dopóki raz nie przestałem. Od tej pory nie udało mi się wrócić do pracy nad nim. Co w żadnym wypadku nie ma oznaczać, że go nie skończę, ale raczej na pewno nie nastąpi to w ciągu najbliższych trzech tygodni. Zresztą, na tę chwilę nie wiem sam, jak tę opowiastkę skończyć, może wyjazd coś mi podsunie. Wrzucam teraz scenariusz pierwszych trzech stron i zdjęcia trzech stron z moimi bazgrołami, które mogą pomóc się połapać w tym, co próbuję opisać słowami, ale walorów artystycznych żadnych niestety nie mają. W ogóle, prawdopodobnie założyłem sobie niemożliwy do zrealizowania podział strony 5x3 klatki, cóż, trudno. Zaznaczam, że jestem tego świadom.

Przez chwilę przeszło mi przez myśl, że może mam gorączkę, takimi bredniami wydaje mi się te parę zdań powyżej. Tak to jest, jak się każe człowiekowi napisać coś bez przygotowania.

Dobra, ekhm, odtąd zaczyna się treść komiksu.

Tak naprawdę, to od tych trzech gwiazdek.

Tak naprawdę, to każdy się zorientuje, gdzie zaczyna się już komiks, więc niepotrzebnie robię te uwagi.

Ach, jeszcze jedno. "Dzieło" owo nosi marny roboczy tytuł "Król szos". Zdaję sobie sprawę z tego, że kiepsko to brzmi, ale za dużo mam na pulpicie "nowych dokumentów", a poza tym to odniesienie do utworu, który wedle początkowego założenia komiks miał parafrazować i właściwie nic więcej.

Za sto funtów nie będę dalej opóźniał opublikowania tego scenariusza.

Przecież można po prostu przewinąć do tych nieszczęsnych trzech gwiazdek.

Za funta nie będę dalej opóźniał opublikowania tego scenariusza.

...

No proszę! Nie będę dalej tego opóźniał za szylinga.

(W Wielkiej Brytanii już nie ma szylingów)

* * *

Strona format A4.

Standardowo 3x5 klatek na stronę, 5 rzędów, 3 kolumny.

Opis pojedynczej klatki: [nr strony].[położenie w pionie w jednym z pięciu rzędów, licząc od góry, w formie ułamka]. [położenie w poziomie, licząc od lewej], np. 2.3/5.1

STRONA 1

1/5: jedna klatka na całej szerokości, rzut jakby z helikoptera na jadący w dole drogą samochód – bliżej nieokreślony sedan; jest ciemno, widać snopy światła rzucane przez przednie światła na drogę przed samochodem, widać linię przerywaną rozdzielającą pasy ruchu; po obu stronach drogi las lub zarośla ginące w cieniu

2/5: jedna klatka na całej szerokości, widok zza samochodu; widać kontur samochodu od tyłu, widać zaznaczone tylne światła oraz tablicę rejestracyjną, być może widać snopy świateł rzucane przez przednie reflektory na drogę; widać przerywaną linię oddzielającą pasy ruchu; po obu stronach drogi las lub zarośla ginące w cieniu

3/5: jedna klatka na całej szerokości, widok tak, jakby człowiek stał na drodze i patrzył w stronę, z której przyjechało auto, widać drogę, na środku przerywana linia oddzielająca pasy ruchu, po obu stronach drogi las lub zarośla ginące w cieniu, po drodze wiatr przewala kilka liści, po lewej stronie drogi widać tył prostokątnej tablicy

4/5: dwie klatki, każda po połowie szerokości:

1: widok od przodu na kierowcę samochodu – mężczyznę o roztrzepanych włosach, niewielkich bokobrodach i niedogolonego na reszcie twarzy, na której widać zmęczenie; mężczyzna pali papierosa, w kabinie samochodu unosi się dym; widać część kierownicy i opierającą się na niej dłoń kierowcy, widać dół zwisającej z lusterka choinki zapachowej; kierowca obraca się za miniętą tablicą, dymek z ust kierowcy: „Ile tam niby było? 140 km?”

2: widok jakby z tylnych siedzeń, widać dwa oparcia foteli z przodu i znajdujące się pomiędzy nimi dźwignię zmiany biegów, a za nią popielniczkę, w której kierowca właśnie gasi papierosa; popielniczka jest już wypełniona niedopałkami; ramka z dalszą częścią wypowiedzi kierowcy: „Drogi są puste, mogę pojechać jakieś sto dziesięć, sto dwadzieścia na godzinę, nie więcej, bo jednak jest ciemno”

5/5: trzy klatki, każda po 1/3 szerokości:

1: plansza tytułowa, tytuł, autorzy, etc.

2: widok sprzed maski samochodu przed siebie, przednie światła samochodu oświetlają znak „uwaga dzikie zwierzęta” (jeleń na żółtym trójkącie), pod nim prostokątna tabliczka „3 km”; ramka z dalszą częścią wypowiedzi: „Za jakieś dwie godziny będziemy w domu, może nawet wcześniej”

3: około dwu-trzy letnie dziecko zawinięte w tobołek leżące na tylnym siedzeniu samochodu, dziecko wydaje się spać

STRONA 2

1/5: trzy klatki, każda po 1/3 szerokości, perspektywa wszystkich podobna, zza fotela kierowcy

1: lewa część fotela kierowcy i drzwi samochodu, widać dłoń kierowcy odkręcającą szybę, mogą być widoczne inne elementy; dymek zza zagłówka (głowy kierowcy): „Można by tu w sumie przewietrzyć”

2: prawa część fotela, niżej, widać dźwignię zmiany biegów i popielniczkę oraz dłoń kierowcy z puszką po napoju energetyzującym odkładaną na sąsiedni fotel; dymek od głowy kierowcy: „To ostatni, ale jeszcze półtorej godziny powinienem pociągnąć”

3: widok podobnie jak w poprzedniej klatce na prawą stronę fotela, tylko wyżej, tak że obejmuje radio i umieszczony nad nim zegar; zegar pokazuje godzinę 23:47, dłoń kierowcy manipuluje pokrętłami radia; dymek z ust kierowcy: „Może w radiu coś będzie”; poszarpany dymek wychodzący z radia, wypełniony niezrozumiałymi znakami, oznacza: hałas, trzaski

2/5: trzy klatki, każda po 1/3 szerokości

1: dziecko leżące na tylnym siedzeniu, klatka podobna do 1.5/5.3, dziecko się budzi, z jego ust dwa dymki: „tato”, „tato!”; z dołu poszarpany dymek radia wypełniony hałasem

2: widok z przodu samochodu w tył, tak że po prawej stronie widać kierowcę od przodu, a z tyłu dziecko leżące na kanapie; kierowca zdziwiony, jakby niedosłyszący, dymek z jego ust: „Hm?”; w odpowiedzi dymek z ust dziecka: „Zimno mi”

3: widok taki sam jak w poprzedniej klatce, kierowca spokojniej, z nieco przemądrzałą miną odpowiada, dymek z jego ust: „To dlatego, że zasnąłeś. Zawsze jak zaśniesz w samochodzie i się potem budzisz, to jest ci zimno”

3/5: jedna klatka na całej szerokości; widok jakby z helikoptera lecącego trochę przed i trochę nad samochodem, cały samochód od przodu, widać przednie reflektory oświetlające drogę, widać linię przerywaną oddzielającą pasy ruchu, po obu stronach drogi zarośla lub drzewa ginące w cieniu, z prawej strony samochodu (od strony kierowcy) dymek: „Ty przynajmniej możesz spać”

4/5: trzy klatki, każda po 1/3 szerokości:

1: widok na tył samochodu, gdzie leży dziecko, podobnie jak na przykład w 2.2/5.1, tyle że tym razem widać zagłówki tylnych siedzeń, dziecko wspina się na oparcie trzymając się zagłówków i pomiędzy nimi wygląda przez tylną szybę na drogę, na której widać w oddali jelenia, w podobnej pozie co na znaku drogowym (ewentualnie u dołu klatki tylko część zagłówków i głowę dziecka z dłonią, tak aby zmieścić drogę ze zwierzęciem)

2: widok jak w 1.5/5.2, po prawej stronie drogi oświetlony przednimi światłami samochodu znak „Uwaga dzikie zwierzęta: koniec” (żółty trójkąt z jeleniem, pod nim prostokątna tabliczka z napisem: „koniec”), za nim w oddali znak drogowy „teren zabudowany”

3: widok z bliska na twarz dziecka patrzącego się na drogę z tyłu, dziecko jest przestraszone, ale jest to raczej rodzaj tego długo dojrzewającego przerażenia niż krótki odruch

5/5: trzy klatki, każda po 1/3 szerokości:

1: droga z tyłu samochodu, zwężająca się w kierunku horyzontu, po lewej stronie drogi widać stojący tyłem znak „uwaga dzikie zwierzęta” opisany w 2.4/5.2; na drodze stoi wielki jeleń w pozie podobnej do tej ze znaku drogowego, jeleń ma dodatkową parę nóg uniesionych; po obu stronach drogi ginące w cieniu drzewa

2: identyczny jak w poprzedniej klatce układ, w oddali po lewej stronie stojący tyłem znak „teren zabudowany”, po lewej stronie drogi kapliczka, po prawej pole, na środku drogi stoi jeleń w identycznej pozie co na poprzedniej klatce (jeleń przywodzi na myśl obraz rzucany z projektora na dwa różne tła)

3: klatka podobna do 2.4/5.3, dziecko jeszcze bardziej przestraszone, krzyczy; gruby, duży, poszarpany dymek z ust dziecka: „Tato!”

STRONA 3

1/5: dwie klatki, pierwsza 1/3 szerokości, druga 2/3:

1: widok na twarz kierowcy, widać jego głowę obracającą się w stronę wołającego dziecka, na twarzy wyraz poirytowania, widać również część kierownicy i opartą na niej dłoń, być może również zwisającą z lusterka choinkę zapachową

2: szersza, „panoramiczna” klatka, z wyraźnie zarysowaną perspektywą która zbiegłaby się w środku kadru gdyby nie tylna szyba samochodu; po prawej stronie widać postać kierowcy, większa część głowy znajduje się poza klatką, twarz widać jedynie do wysokości nosa; widać kierownicę i korpus oraz ręce kierowcy, a także część blatu znajdującego się pod przednią szybą, zwisa zapachowa choinka; w środku kadru, z tyłu na kanapie widać dziecko pokazujące na tylną szybę; dymek z ust dziecka: „Tam jest jakieś wielkie zwierzę!”

2/5: trzy klatki, każda po 1/3 szerokości:

1: klatka podobna do 2.2/5.2 i 2.2/5.3, na twarzy kierowcy ślady rozbawienia, dymek z jego ust: „Nic tam nie ma. A nawet jeśli, to ono boi się nas bardziej, niż my jego”

2: klatka podobna do poprzedniej, kierowca manipuluje ręką przy radiu; dymek wychodzący z radia, podobnie jak poprzednio, poszarpany i wypełniony niezrozumiałymi znakami; dymek z ust kierowcy: „Dam trochę głośniej muzykę, bo zasnę”

3: ujęcie dziecka leżącego na tylnej kanapie, w przeciwieństwie np. do 1.5/5.3 elementy wnętrza samochodu są jedynie zaznaczone konturami, dominuje kolor biały; dziecko wpatruje się w przestrzeń nad sobą, ma oczy szeroko otwarte, twarz bez wyrazu, jakby było oszołomione tym, co właśnie zobaczyło

3/5: jedna klatka na całej szerokości, perspektywa podobnie jak w 1.2/5 zza samochodu, widać tylne światła, tablicę rejestracyjną, jezdnię, etc.; tym razem po obu stronach drogi znajdują się zabudowania miejskie – w rogu po prawej tablica z napisem motel i znakami drogowymi z łóżkiem i skrzyżowanymi sztućcami, za nią jakiś budynek, po lewej stronie zadaszone dystrybutory paliwa, ewentualnie również inne zabudowania stacji benzynowej

4/5: trzy klatki, każda po 1/3 szerokości:

1: dziecko leżące na tylnej kanapie, ale z większej odległości niż np. 1.5/5.3, tak, że widać również krawędzie przednich foteli oraz ramię, tułów, nogę kierowcy, nie widać natomiast dokładnie twarzy dziecka; dymek z ust dziecka: „Tato, chce mi się pić”

2: perspektywa podobna do poprzedniej klatki, ale w miarę możliwości bardziej oddalona i obejmująca przedni fotel pasażerski, na którym leży kilka pustych puszek po napojach energetyzujących i ewentualnie jakaś rozłożona mapa; dymek ze strony kierowcy (sam kierowca może być niewidoczny): „Skończyło się. Napijesz się w domu”

3: perspektywa jakby z helikoptera lecącego blisko za jadącym samochodem, tak, że może widać co nieco przez tylną szybę, widać przednie światła oświetlające drogę, widać po prawej stronie drogi tablicę, jednak samochód zasłania nazwę miejscowości tak, że widać jedynie odległość – 87 km (ewentualnie widać całą tablicę, jednak nazwa miejscowości jest rozmyta lub zacieniona, widać jedynie odległość); na dole klatki ramka z wypowiedzią kierowcy: „Za godzinę będziemy”

5/5: trzy klatki, każda po 1/3 szerokości:

1: klatka podobna do 3.2/5.3, z tym że widać z powrotem pozostałe szczegóły wnętrza samochodu, dziecko leży na tylnej kanapie wyraźnie zmęczone, usta łamią mu się w grymasie na granicy dziecinnej wściekłości i smutku

2: zbliżenie na zmęczoną twarz kierowcy, twarz znajduje się w prawej części klatki, nie widać nic poza nią

3: prostokątna tablica na dwóch nogach przedstawiająca kontur tyranozaura oraz słowa „dino park 1km”, widać lewą krawędź tablicy, prawa ginie za granicą klatki

Check-listy scenarzysty, czyli moje przemyślenia na temat scenariusza komiksowego

Doszedłem ostatnio do wniosku, że narzucanie sobie od początku jednej formuły na swoim własnym, prawie przez nikogo nieczytanym blogu to bzdura niemałego kalibru. Miało to wprawdzie pewien urok, tym niemniej teraz zamierzam spisać luźne przemyślenia na temat scenariusza komiksu. Moment na to jest dobry, bo zdobyłem niedawno esej Alana Moore’a o pisaniu komiksu i nie będę ukrywał, że kiedy przez przypadek przeczytałem jedno zdanie, które okazało się w całej rozciągłości potwierdzać moje własne przeczucia, miałem zajebistą satysfakcję. Chcę więc sprawdzić, ile sensownych rzeczy jestem w stanie sformułować bez inspiracji. Może nawet streszczę potem dla porównania tekst Moore’a, zwłaszcza jeżeli reszta moich przemyśleń okaże się podobnie błyskotliwa. Poza tym zamierzam się w najbliższym czasie  osobiście zmierzyć z formą scenariusza komiksowego, więc uwagi te zapisane w formie schludnej check-list być może uchronią mnie przed popełnieniem jakiejś strasznej gafy czy partactwa. Jeśli nie, to może po tym całym eksperymencie będę przynajmniej bardziej wyrozumiały dla zawodowych scenarzystów (dla amatorów nie ma litości).

1.            Wielu scenarzystów wychodzi z założenia, że komiks to fabuła plus rysunki, a więc tym, co mają dostarczyć jest fabuła. Założenie to jest błędne, scenarzysta ma bowiem dostarczyć scenariusz, a fabuła jest jedynie jego szkieletem. Ważniejsze jest coś, co ogólnie można nazwać treścią i roboczo zdefiniować jako to, o czym jest komiks, ewentualnie to, co z lektury komiksu się zapamiętuje (banał).

2.            To o tym pisał Moore (w tych kilku zdaniach, które podejrzałem) używając przykładu chandlerowskiego Marlowe’a. Szczegóły, czy nawet czasem elementarne etapy jego śledztw ciężko odtworzyć dwa dni po przeczytaniu książki, ale romantyczny etos prywatnego detektywa i zepsuty, skorumpowany świat, w którym działa, pamięta się do końca sprawności intelektualnej mózgu. Przykład odwrotny: streszczając Extremis Warrena Ellisa można powiedzieć, że najpierw Tony Stark udziela wywiadu niechętnemu dziennikarzowi, potem jest poproszony o pomoc w odzyskaniu skradzionej substancji zmieniającej ludzi w potwory, potem walczy z gościem, który ukradł tę substancję i ją zażył, walkę najpierw przegrywa, więc myśli nad taktyką i w końcu go pokonuje – i naprawdę nie mieć wyrzutów sumienia, że się coś istotnego pominęło. A propos streszczania, humorystyczny przerywnik. Właściwie to dość przerażające, jak często rzeczywistość powtarza skecze Pythonów.

Interviewer: Well, we have with us tonight one of your films, 'Rear Window', which was to become such a success for Alfred Hitchcock a few weeks later. Now this is a silent film, so perhaps you could talk us through it... 

Dibley: Yes, well, let's see now ... there's the rear window. There's the man looking out of the window. He sees the murder. The murderer's come into the room to kill him, but he's outwitted him and he's all right. The End. I mean, Alfred Hitchcock, who's supposed to be so bloody wonderful, padded that out to one and a half hours ... lost all the tension ...

3.            Prawdopodobnie plaga scenarzystów piszących fabuły, których nie da się przedstawić na mocno ograniczonej liczbie stron, jaką zwykle dysponują, wzięła się między innymi z przecenienia wagi fabuły. Z drugiej strony fakt, że bez większego znużenia można przeczytać kilkanaście tuzinów króciutkich, naiwnych komiksów sci-fi Tharg’s Future Shocks, z których połowa opowiada o ludziach podróżujących w przeszłość i nie mogących powrócić do teraźniejszości, a druga połowa o tym, że ludzki świat to drobinka z perspektywy innych form życia, świadczy o tym, że coś poza fabułą decyduje o tym, czy komiks uznajemy za wart przeczytania, czy nie. O Tharg’s Future Shocks napiszę, mam nadzieję, niebawem, kiedy uporam się z kolejną setką zeszytów, bo pisać po przeczytaniu raptem 1/6 jednak nie wypada.

4.            Wydaje mi się to oczywiste, ale na wszelki wypadek podkreślę, że wszystkie powyższe nie oznaczają, iż fabuła nie jest ważna. Wręcz przeciwnie – jest bardzo ważna i należy poświęcić odpowiednio dużo czasu, aby stworzyć taką, która zgrabnie pomieści wszystkie zaplanowane elementy treści. Warto zaplanować jakąś treść.

Tharg's Future Shocks, czyli mniej lub bardziej zgrabna fabułka upakowana na 2-5 stronach.

5.            Kolejne banalne spostrzeżenie – a przynajmniej banalne z perspektywy rozwalonego na łóżku, zblazowanego studenta kierunku humanistycznego okazjonalnie wymądrzającego się przy piwie lub coli w zadymionej piwnicy któregoś z „lokali” Pawilonów – dotyczy charakteryzowania postaci. Sensownym wydaje się stwierdzenie, iż z racji ograniczeń objętości kadry charakteryzujące postacie muszą być perfekcyjne. Jednocześnie wydaje się, że charakteryzując postać na tak małej przestrzeni nie da się tego zrobić nie odwołując się do wiedzy i wyczucia czytelnika, a zatem prezentacje muszą bazować na archetypach, stereotypach czy innych elementach kulturowych – choćby tylko po to, aby zaraz tak zbudowany wizerunek zmodyfikować lub obalić.

6.            Postacie charakteryzowane są bezpośrednio przez swoje działania. Działania postaci złożonej (docelowo wiarygodnej) nie muszą sobie przeczyć, ale najprawdopodobniej będą momentami nieco niespójne. Dopasowanie do siebie elementów charakterystyki i wypełnienie przestrzeni pomiędzy nimi to zadanie czytelnika. Między innymi dlatego inteligentne komiksy potrzebują inteligentnych czytelników.

7.            Jedne komiksy zawierają dziesiątki niemych klatek, inne są zagracone dymkami i ramkami zakrywającymi rysunki z każdej strony. W jednym komiksie skonstruowanie maszyny czasu zabiera jedną klatkę, w innym bohater jedzie ulicą rozmyślając przez całą stronę. Komiksy o bardzo szybkim tempie narracji dużo pomijają, a więc wymagają od czytelnika dopowiedzenia szczegółów. Komiksy o wolnym tempie narracji przedstawiają sceny w bardziej realistyczny sposób, często burzą chronologię lub w inny sposób zmuszają czytelnika do samodzielnego magazynowania i porządkowania otrzymywanych informacji (Alan Moore!), pozostawiają również czytelnikowi określenie bardziej generalnego czy głębszego przesłania.

Prisoner on the Hell Planet Arta Spiegelmana.

8.            Źle napisany komiks o szybkim tempie narracji to taki, który podaje czytelnikowi wszystkie informacje na tacy (często w przewidywalnym, stałym rytmie) nie pozwalając mu poczuć tego, co się dzieje na kartach. Źle napisany komiks o wolnym tempie narracji to taki, który jest po prostu nudny. Mieszanie tych dwóch sposobów budowania narracji jest chyba ryzykowne. 

Przyznam szczerze, że nie mam pewności, co to za komiks, szukałem jakiegoś skanu Berlina, tej strony nie pamiętam, ale też nie przeczytałem całości, bo cóż... była nudna. Nadal strona ta stanowi dobrą ilustrację.

9.            Wskazane jest przetykanie sekwencji akcji scenami spokojniejszymi, np. dialogów, obyczajowo-„krajoznawczymi”, etc, jednak nie ma to bezpośredniego przełożenia na „wolną” i „szybką” narrację. To raczej kwestia tego, o czym się opowiada, nie tego jak.

Tyle wniosków na razie. Może kiedyś będzie więcej, może nie. Póki co nie da się ukryć, że straszliwie pofolgowałem swojej próżności publikując te przemyślenia, gdyż poza w miarę sprawnym mózgiem nie mam zupełnie żadnych kompetencji, żeby takie osądy formułować. Ci, co czytając zrzędzili, że to same oczywiste rzeczy, niech spróbują myśleć o tym mając przed sobą markera i czystą kartkę papieru. Sam postaram się pamiętać, przyszłość pokaże, co z tego wyjdzie, mam nadzieję, że scenariusz mojej wprawki będzie na tyle przyzwoity, że będę mógł umieścić go tutaj bez wstydu.

A formatowanie tego posta to istne cudo. To znaczy gówno.

Fell, czyli gościu z reklamy tabletek na gardło prowadzi śledztwo

Tytuł: Fell

Autor: Warren Ellis (scen.), Ben Templesmith (rys.)

Wydawca: Image Comics, w Polsce Mucha Comics

Liczba stron, okładka: 9 zeszytów x 25 stron, w Polsce zebrane na 155 stronach, więc zapewne bez notek od autora

Cena: ok. 50 zł

Rok wydania: 2005-2008, nieukończona

Mój soundtrack: Dirty Three „Whatever You Love, You Are”

Moja ocena: 7/10

Fell to koszmar. Trzeci raz zabieram się za opisywanie tego komiksu i nadal zupełnie nie wiem jak to zrobić, żeby było fajnie. Więc nie będzie fajnie – garść suchych faktów, moja osobista opinia tu i tam, bez upiększaczy i opowiastek z serii „dawno, dawno temu w moim nudnym życiu” tudzież „co u mnie słychać”.

            Fakt numer jeden – autor scenariusza do tego komiksu i skrzypek grający w The Bad Seeds i Dirty Three nazywają się tak samo, co oczywiście nie ma żadnego znaczenia. Jednak Warren Ellis, scenarzysta, jest podobno całkiem szychą w komiksowym światku, przynajmniej na tyle, żeby móc sobie pozwolić na realizowanie ryzykownych koncepcji i ta wiadomość ma już większe znaczenie, bo Fell jest realizacją takiej właśnie ryzykownej koncepcji. W odruchu człowieczeństwa Ellis postanowił umożliwić fanom kupowanie jego komiksów zamiast wypożyczania ich z bibliotek czy czytania przez ramię w metrze. Aby to osiągnąć postanowił odchudzić zeszyt o kilka stron, co pozwoli na sprzedawanie go w niższej cenie, nie zmieniając jednak ilości „contentu”, co z kolei wymusza bardziej oszczędne gospodarowanie przestrzenią i przedstawianie akcji w bardziej zwarty sposób. Rozwodzę się nad tym, a przecież wszystko jest opisane na końcu pierwszego zeszytu, zgrabnie i przejrzyście, jak w gazetce świadków Jehowy.

            W każdym razie Fell na pewno nie dostał na starcie kredytu zaufania, bo generalnie uważam, iż scenarzyści próbujący upychać swoje fabułki na zbyt małej liczbie stron to plaga współczesnego komiksu. A na tym polu akurat Fell się broni – zwłaszcza że w miarę tworzenia Ellis zdawał się nabierać formy. Część zaoszczędzonego w ten sposób miejsca autorzy wykorzystali na stworzenie stałej rubryki kontaktu z czytelnikami, w której umieszczano fragmenty oryginalnych skryptów Ellisa (fajne) i kilka zdań przybliżających genezę każdej z historyjek (większość – historyjek, nie zdań – w mniejszym lub większym stopniu była inspirowana rzeczywistymi zdarzeniami).  Do tego garść listów od czytelników uzmysławiających światu, że Amerykanie naprawdę na co dzień mówią jak prezenterzy telezakupów: „Uwielbiam Fell i to, że kosztuje tylko $1,99 za zeszyt, wreszcie żona nie ma do mnie pretensji, że kupuję komiksy!”.

            Tytułowe Fell to nazwisko głównego bohatera – gliniarza przeniesionego za wierność swoim zasadom (ach) do odciętego od reszty świata miasta Snowtown – jednego z tych niezliczonych odciętych od świata miast, w których rządy prawa to fikcja tudzież mrzonka, w których każdy ma swoją tajemnicę, w których zło czai się w każdym nędznym, dwupokojowym, zasyfionym mieszkaniu, i tak dalej, i tak dalej. Konwencja działa - są obowiązkowe bójki, kobiety, i porażka od czasu do czasu. Kolejne zeszyty to śledztwa w kolejnych sprawach, przy czym, jak już wspomniałem, wydaje mi się, że Ellis nabierał formy w miarę tworzenia. Aż szkoda, że seria urwała się po dziewięciu zeszytach.

            Niestety rysunki, którymi Templesmith zilustrował pomysły Ellisa, są koszmarne, straszne, okropne, fatalne i zupełnie nieudane. Niby nowoczesne, niechlujne – co ma podkreślać „brudny” charakter Snowtown, w praktyce kojarzą mi się raczej z rysunkowym kolesiem, który na ekranie telewizora opowiada, że jego wieczór byłby katastrofą, gdyby aptekarz nie polecił mu Strepsils, ewentualnie z jakimiś mądrościami dla gimnazjalistek, typu: tęcza powstaje w kropli wody, więc nie martw się, bo może twoje łzy pokolorują ci życie. Oczywiście czytelnicy, w publikowanych na końcu zeszytów listach, wciskają pedał komplementów do dechy i obrazki też są „świetne, wspaniałe, i to za jedyne $1,99 za zeszyt”. Cóż, zamieszczam poniżej dwa do własnej oceny i to by było na tyle jeśli chodzi o tę wymuszoną recenzję.

Rozpoznanie gościa przetrzymującego zakładników, czyli detektyw Richard "Przez ten ból gardła nie mogę iść na tę imprezę, na którą tyle czekałem" Fell w akcji...

I chodź, pomaluj mój świat na żółto, niebiesko, czerwono i wszystkie inne kolory narkotycznych halucynacji.

Hellboy: The Right Hand of Doom, czyli gra na sentymentach, you're doing it right

Tytuł: Hellboy: The Right Hand of Doom

Autor: Mike Mignola (scen., rys.)

Wydawca: Dark Horse Maverick

Liczba stron, okładka: ok. 145 stron, chyba miękka

Cena: ok. 50-60 zł

Rok wydania: 2000 (pierwsze amerykańskie wydanie)

Mój soundtrack:...

Moja ocena: 7/10

Już wiem. To nie jest tak, że mam słomiany zapał. Po prostu jako mężczyzna potrafię się skupić naraz tylko na jednej rzeczy. A że talentów i zainteresowań mam multum, to i siłą rzeczy muszę czasem odkładać na półkę jedne, żeby móc pooddawać się pozostałym. Dzisiaj na kole fortuny wypada z powrotem komiks, więc po krótkiej masturbacji nad kolekcją, do której niedawno powrócili Watchmen, przechodzę do spełnienia złożonej onegdaj obietnicy opisania Hellboya.

Hellboy wydaje się być ciekawym tematem do efektownej i nadętej analizy, bo tak się składa, że zarówno ja, jak i oboje moich (ufam, że nadal) stałych czytelników zdawaliśmy się mieć podobne odczucia odnośnie tego komiksu: niby fajny, nie no, naprawdę spoko, to znaczy niby te pierwsze numery to takie średnio, ale potem się podobno poprawia... Sam nie spieszę się z sięganiem po kolejne zeszyty, ale z drugiej strony nie mogę powiedzieć, że nie lubię tej postaci. No więc czemu tak jest?

Right Hand of Doom to drugi czy trzeci zeszyt stanowiący zbiór krótkich historyjek, pierwotnie publikowanych na łamach jakiegoś tam magazynu Dark Horse, którego nazwę z pewnością pamiętają prawdziwi fani. Mniejsza o to, ważne, że większość opowieści zamyka się na kilku stronach. Inspirację do ich tworzenia Mignola niejednokrotnie znajdował wśród strasznych baśni i legend z całego świata.

Jak byłem mały miałem taką książkę „Baśnie z całego świata”, opracowaną raczej w duchu braci Grimm niż dofinansowywanych przez Unię Europejską elementarzy uczących europejskich wartości demokracji i tolerancji. Lektura Hellboya to jak powrót do tych szczęśliwych dni. Dosłownie. Czytając nie mogę pozbyć się wrażenia, że diabeł o spiłowanych rogach łazi z pistoletem po moim dzieciństwie. Moc sentymentu bardzo pomaga Mignoli. Chwała mu za to, że potrafił te dziecinne koszmary narysować tak, żeby nie wydawały się niedorzeczne (choć wiem, że niektórych Baba Jaga jako słowiańska wiedźma-wampir drażni czy śmieszy). Nie tak dawno temu zżymałem się, że autorzy Wolverine: Noir nie potrafili uchwycić ducha Japonii w komiksie o Loganie i Mariko. Mignola potrafi idealnie uchwycić nastrój każdego miejsca: Japonii, Nowej Anglii, Norwegii czy Rumunii. Oczywiście, jego prezentacje polegają na stereotypach i właściwie wyłącznie na nich, głębi w nich tyle, co w teatralnych scenografiach, ale właśnie jako scenografie są doskonałe, a czytając Hellboya nie oczekuje się przecież realizmu, tak jak nie oczekuje się go od filmów z Belą Lugosim.

Zresztą sama postać Hellboya to istny majstersztyk. Podobno gdzieś, kiedyś (na srebrnym ekranie) ma rozterki odnośnie swojej natury i podejmuje nieoczywiste decyzje, ale nic z tych rzeczy nie ma miejsca w pierwszych zeszytach serii. Mimo to wydaje się tak zajebistym kolesiem, że nie da się go nie lubić. Nie mam pojęcia jak Mignola to osiągnął. Niby na przestrzeni pierwszych kilku zeszytów pojawiają się retrospekcje, które mają przybliżać historię bohatera, ale wszystkie one są bardziej dodatkiem do ukształtowanej i dawno przez czytelnika zaakceptowanej postaci. Ok, mały Hellboy wywołuje podobne emocje co mały kotek, ale chyba akurat nie w tym tkwi fenomen tej postaci, no i nie każdy lubi małe kotki.

Do wad serii należy między innymi liniowość, tak jak tego słowa używają recenzenci gier komputerowych. Zawsze z grubsza wiadomo jak fabuła będzie się rozwijała, komiksy z serii nie wciągają i nie zaskakują. Mignola zdaje się raczej oczekiwać od czytelnika, że ten pogodzi się z ograniczeniami konwencji (a niby koleś, który idzie do kina na horror tego nie robi?) i skupi się na smaczkach – mrocznych sceneriach i klimatycznych kadrach przedstawiających ich szczegóły, wymyślnie makabrycznych historiach upiorów i oczywiście na głównym bohaterze. Dla mnie to działa – i w Right Hand of Doom i w pozostałych częściach. Nie wiem jak dla pozostałej dwójki.
 

Dzięcięce lata, czyli z trudem powstrzymuję się, żeby nie zacząć gadać słodkim głosem. No dobra, zacząłem gadać słodkim głosem.

A tu nie ma wcale miejsca na słodycz, są ruiny, jest krucyfiks i są tajemnice przeszłości.

I może uznajmy, że j-rocka nigdy nie było, co?

PS. Nigdy nie widziałem filmu z Belą Lugosim.
PPS. O Matko, ale koszmarny tytuł posta.